Algunos de los textos y notas al programa que contienen normalmente los folletos de mano en cada uno de los conciertos.

 

NOTAS AL PROGRAMA DEL I CONCIERTO "IN MEMORIAM" CARMELO SOLÍS

 

En los primeros tiempos del Cristianismo, y pasada la época de las persecuciones, cada región fue desarrollando liturgias y cantos distintos entre sí e independientes de Roma. A finales del siglo VI el papa Gregorio Magno (590-604) emprendió la unificación de la liturgia para todo el mundo cristiano, lo cual suponía también la unificación del repertorio musical. Con la centralización de la monarquía carolingia y posteriormente la expansión de los monjes cluniacienses, el nuevo rito pronto se extendió por toda la Europa cristiana, por lo que puede considerársele el primer estilo europeo. Fue en esta época cuando se le dio el nombre de gregoriano a liturgia y canto, vinculándolo legendariamente a la autoridad de Gregorio I. El canto gregoriano es monódico y a capella, y musicaliza siempre textos latinos pertenecientes a la liturgia de la cual es el canto oficial. Su curva melódica, serena y equilibrada, ha sido comparada justamente con el arco de medio punto de la arquitectura románica. El ritmo del gregoriano es libre, adaptándose a la acentuación del texto, y constituye por ello una de las combinaciones más felices entre palabra y música. Del amplio repertorio gregoriano que se desarrolla en las formas litúrgicas de la Misa y el Oficio se ofrece un Responsorio perteneciente al tiempo de Cuaresma.

El siglo XVI ha sido siempre considerado como la edad dorada de la polifonía. A lo largo de todo el siglo XV, las generaciones francoflamencas habían desarrollado y expandido por toda Europa el ideal contrapuntístico hasta la cima de Josquin des Pres. Es en el XVI cuando se rompe la hegemonía septentrional y en todos los países surgen importantes compositores que ofrecen distintas soluciones a la práctica polifónica común. Podría definirse la historia de la música del XVI como la de la confrontación entre el estilo polifónico imitativo francoflamenco, elaborado y técnicamente brillante, y las soluciones homofónicas meridionales que aportaban mayor sencillez e inteligibilidad del texto. No obstante, la mayoría de los grandes autores combinan ambos procedimientos en un estilo flexible que busca la mejor comprensión de las palabras musicalizadas.

Cristóbal de Morales (1500-1553) fue el compositor español más internacionalmente conocido durante el reinado de Carlos V. Morales trabajó en Sevilla, Ávila, Plasencia, Roma, Toledo y Málaga, entre otras localidades. Recibió algunas lecciones de Nicolás Gombert, maestro de capilla del Emperador, e incorporó a su obra el estilo imitativo flamenco, pero sin dejarse llevar por la complejidad ni la densidad excesiva del contrapunto neerlandés, admitiendo incluso ocasionales homofonías. Sus composiciones, como el motete penitencial Peccantem me, presentan una expresividad y una profundidad que han venido a identificarse con el carácter austero de lo hispano.

Francisco Guerrero (1527-1599) fue discípulo de Morales, pero su estilo es más colorista, más variado y menos denso que el de su maestro, inclinándose en muchas ocasiones abiertamente hacia la homofonía. Sus Canciones y Villanescas Espirituales (Venecia, 1589) son una transposición de las formas profanas a lo religioso, con textos en castellano y un lenguaje muchas veces alegórico. Muchas de ellas son composiciones profanas de juventud que “vierte a lo divino” con pequeños cambios en las letras. A esta colección pertenecen Oh Virgen, una de esas piezas que motivaron que Guerrero fuera llamado el “cantor de la Virgen”, y Huyd, huyd, cuyo texto, en apariencia profano (apareció, de hecho, en el Cancionero de Medinacelli), es una profunda y dramática reflexión sobre los sufrimientos del amor extensible al que Dios tuvo por los hombres, lo cual posibilita su catalogación como “canción espiritual”.

Destacado autor de la primera mitad del XVI español es el extremeño Juan Vázquez. Natural de Badajoz, fue maestro de capilla de esta ciudad, trabajando además en Palencia, Ávila y Sevilla. Pese a su calidad de sacerdote, destacó sobre todo en la música profana. Compuso villancicos, a los que incorporó el estilo contrapuntístico flamenco, y canciones de forma libre que pueden justamente catalogarse como madrigales en castellano. Sus textos son muy variados, yendo desde lo más lírico a lo más desenfadado, aunque el tema amoroso es el más frecuente. De su Recopilación de Sonetos y Villancicos a 4 y 5 (Sevilla, 1560) se interpreta Oh, dulce contemplación, ejemplo de madrigal libre con texto de tema amoroso.

El salmantino Juan del Enzina (1496-1530) destacó tanto en el campo musical como en el de la poesía y el teatro. Contemporáneo de Josquin des Pres, su estilo es el característico del reinado de los Reyes Católicos, aunque su popularidad sigue vigente mucho después. A Enzina se debe la formulación inicial del villancico, género profano español caracterizado por la sencillez técnica de una polifonía vertical sin artificios contrapuntísticos, algo generalizado en los géneros nacionales de música profana que se oponían al estilo flamenco. El villancico se distingue también por el sabor popular de los ritmos y los textos en castellano, y su estructura dispuesta en estribillo y coplas bien diferenciadas. De la vasta producción de Juan del Enzina se ofrece una de sus obras más características, Oy comamos y bebamos, un himno a la fugacidad de la vida y a los placeres cotidianos.

Uno de los acontecimientos históricos más determinantes del devenir artístico del siglo XVI fue la Reforma protestante. Como respuesta al movimiento luterano se celebra el Concilio de Trento (1545-1563) para marcar las directrices del catolicismo en todas sus facetas, entre ellas, la musical. La música contrarreformista va a buscar principalmente la inteligibilidad del texto, lo que conlleva una textura polifónica más transparente e incluso con mucha frecuencia homofónica, y en general, un espíritu devoto y sobrio. La Contrarreforma Católica encontró en la claridad y pureza de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1524-1594) la más clara formulación de sus exigencias. La antífona mariana Alma redemptoris mater muestra un estilo sereno y de textura clara, donde la complejidad polifónica es sustituída por el juego de sonoridades combinando conjuntos de voces o posiciones de los acordes con predominio de lo vertical. El estilo palestriniano será tomado como modelo de perfección de la polifonía clásica y de la religiosidad más devota, siendo una referencia constante hasta el siglo XX.

La figura cumbre de la polifonía hispana es Tomás Luis de Victoria (c. 1545-1611). Su música supone, junto con la de Palestrina, la culminación de las pretensiones de la Contrarreforma, pero a ella añade una expresividad ajena a la pureza del romano. En la música de Victoria, el predominio del texto es absoluto, y a su correcta declamación se someten cadencias, pausas, alternancia de contrapunto y homofonía... En su producción destaca especialmente el Officium Hebdomadae Sanctae (Oficio de Semana Santa, Roma, 1585), en cuyos responsorios, como es el caso de Una hora, perteneciente al Jueves Santo, expone sus más altas cotas de expresividad, pero siempre al servicio del texto. Popule meus (Improperia), perteneciente también al Oficio de Semana Santa, desarrolla en un estilo completamente vertical y declamado la amarga queja de Dios ante su pueblo, al que siempre ha guiado y que sin embargo le ha abandonado para ponerle en una cruz.

El compositor portugués Diogo Dias Melgás (1638-1700) estuvo toda su vida ligado a la Catedral de Évora, en la cual desempeñó casi todas las tareas musicales desde niño de coro hasta maestro de capilla. Su obra pertenece cronológica y estilísticamente al período barroco, si bien conserva aún muchos rasgos del estilo polifónico renacentista. La antífona Salve regina, que se inicia parafraseando en estilo imitativo el comienzo de la Salve gregoriana, es un ejemplo de discontinuidad y alternancia de figuraciones, tempi, efectos y texturas, buscando la correcta caracterización de cada fragmento del texto. El resultado final es el de una movilidad nerviosa que está ya alejada de la fluidez continua de la polifonía clásica.

La única obra religiosa publicada de Juan Vázquez es la Agenda Defunctorum (Sevilla, 1556), musicalización completa del oficio y la misa de difuntos (“el monumento más majestuoso erigido en honor del canto llano” en palabras de Samuel Rubio), y cuya sencillez y claridad se adelanta en varios años a las exigencias del Concilio de Trento. El Canticum Zachariae (Benedictus Domino) pertenece a la hora litúrgica de Laudes, que tenía lugar al amanecer. Es una pieza extensa que alterna canto llano y polifonía eminentemente vertical, y se interpreta concluyendo con la fórmula Requiescant in pace

Vicente Antúnez

NOTAS AL PROGRAMA DEL II CONCIERTO "IN MEMORIAM" CARMELO SOLÍS

 

La cumbre del contrapunto renacentista luso de los siglos XVI y XVII, la encontramos en el arte del carmelita Frei Manuel Cardoso (1566-1650). Nacido en Fromteira, y formado como cantor en la catedral de Évora, vivió a caballo entre las cortes de España (Madrid) y Portugal. Pertenece a una notable generación de compositores de la que probablemente sea su máximo exponente. Su producción, de impecable factura y perfección técnica, se centra en obras de carácter sacro.Escuchamos el responsorio Domine tu mihi lavas pedes?, con un contrapunto reacio a la influencia de la dominación española e italiana.La resistencia que opuso Portugal al dominio musical exterior, dió en este periodo, algunas de las obras más frescas e interesantes de toda su historia.De Cardoso, escucharemos igualmente Ecce mulier Chanannea.

La catedral de Évora, convertida en el periodo entre finales del siglo XVI y mediados del XVII en la mayor escuela de polifonía a capella del país, elevó la polifonía portuguesa como una de las cimas de la música europea. Entre sus figuras más importantes destaca Francisco Martins (muerto en 1682). Ligado en gran medida a la ciudad de Elvas (donde probablemente murió), fue un compositor de enorme inspiración y elevada técnica, siendo considerado como uno de los más grandes maestros de este periodo. El Responsorio Una Hora, con una polifonía vertical y una terrible atmósfera grave y oscura, eleva la voz de Cristo contra los apóstoles increpándoles, en un profundo discurso de admirable sencillez compositiva.

Los Responsorios de Tinieblas, pertenecientes a los “Officium Hebdomanae Sanctae” (1585), pueden considerarse como uno de los monumentos musicales de la liturgia católica de Semana Santa de mayor originalidad y brillantez compositiva. Dedicados a interpretarse en los albores del día, cuando aun las tinieblas invadían las grandes naves de las catedrales, iban siempre precedidos de las lamentaciones y motetes que completan esta grandiosa partitura.

Tomás Luis de Victoria (1548-1611), natural de Ávila, está considerado como el mayor exponente en la historia de la música española de todos los tiempos. Se formó como cantor en la catedral de su ciudad natal. Alumno de Palestrina, dedicó su obra por completo a la música religiosa. Hacia 1596 dejó su lujosa vida en Italia para dedicarse al sacerdocio en las Descalzas Reales de Madrid hasta morir oscuramente sin llegar nunca a dejar de componer.Seniores populi, es el último de los responsorios pertenecientes al Jueves Santo (Feria VIn coena domini). Obra de gran carácter, deja ver la limpieza y el misticismo en su complejo contrapunto.

De Estêvão de Brito se interpreta Vexilla regis prodeunt, un himno procesional cuyo texto fue escrito en el año 579 para recibir las reliquias de Vera Cruz enviadas por Justino II desde Bizancio.Esta obra se interpreta durante el tiempo de la Pasión y en la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz. En ella, se subraya la aparición de la bandera como triunfo de Cristo sobre Satanás.

La Misa de difuntos de Juan Vázquez (que forma parte de la monumental Agenda Defunctorum. 1556), a la que pertenece el tractusSicut Cervus que se interpreta, posee un raro equilibrio entre simplicidad y sabiduría de la forma, con lo que se convierte en una de las obras más importantes del periodo renacentista español.

Cristóbal de Morales (c. 1500-1553) fue el compositor español más reconocido durante el reinado de Carlos V. Morales trabajó enSevilla, Ávila, Plasencia, Roma, Toledo y Málaga, entre otras localidades. Recibió algunas lecciones de Nicolás Gombert, e incorporó a su obra el estilo imitativo flamenco pero sin dejarse llevar por la complejidad ni la densidad excesiva, aproximándose más a la tradición de Josquin. Su estilo contiene una expresividad y una profundidad que han venido a identificarse con el carácter austero de lo hispano. Entre sus misas destacan las denominadas “imperiales”, basadas en temas de alguna manera próximos a la figura del Emperador. La más conocida de este grupo es la Misa Mille regretz a 6 voces. Se trata de una misa parodia, técnica que supone la reutilización de material musical procedente de una composición polifónica preexistente que, en este caso, es la chanson Mille regretz de Josquin des Prez, pieza que llegó a ser conocida “canción del Emperador”, ya que al parecer era preferida del monarca.

Nicolás Gombert (c. 1495-1560) trabajó durante muchos años como maestro de la capilla imperial de Carlos V. Su estilo contrapuntístico denso y complejo, característico de la llamada cuarta generación francoflamenca, influyó poderosamente sobre los compositores hispanos. No obstante, la influencia fue recíproca, ya que Gombert supo también utilizar la principal forma de la tradición autóctona, el villancico. Muestra de ello es la pieza Desidle al Cavallero, único villancico de autor extranjero incluído en el Cancionero de Uppsala junto a nombres como Juan del Enzina, Cristóbal de Morales o Juan Vázquez. La melodía de la citada pieza de Gombert fue luego reutilizada por el gran organista ciego Antonio de Cabezón en sus célebres Diferencias sobre el Canto del Cavallero.

Otro de los más destacados autores de la primera mitad del XVI es el extremeño Juan Vázquez (c. 1510- c. 1570). Natural de Badajoz, fue maestro de capilla de esta ciudad, trabajando además en Palencia, Ávilay Sevilla. Pese a su calidad de sacerdote, Vázquez destacó sobre todo en la música profana. Compuso villancicos, a los que incorporó el estilo contrapuntístico flamenco, y canciones de forma libre que pueden justamente catalogarse como madrigales en castellano. Sus textos son muy variados, yendo desde lo más lírico a lo más desenfadado, aunque el tema amoroso es el más frecuente. De su Recopilación de Sonetos y Villancicos a 4 y 5 (Sevilla, 1560) se interpreta Gentil señora mía, ejemplo de madrigal libre y cuya textura vertical deja el protagonismo esencial a la declamación del texto.

En 1534, y bajo el reinado de Enrique VIII, se produce la separación oficial de la Iglesia anglicana inglesa de la de Roma. En la música religiosa, junto a rasgos específicamente ingleses como la variedad sonora contrastando diferentes grupos de voces o la vocalización melismática libre, aparece también la influencia del estilo internacional francoflamenco. Al mismo tiempo, aparecieron nuevas formas para la música religiosa con texto en inglés, como el anthem o el serve, que coexistían con motetes en latín que fácilmente podrían encuadrarse en la liturgia católica. Uno de los autores clave del período en Inglaterra es Thomas Tallis (c. 1505-1585). Su extensa obra refleja los trastornos religiosos y los constantes cambios políticos que afectaron a la música eclesiástica inglesa. El motete Salvator Mundi ilustra la utilización de la imitación como principio estructural y un tratamiento retórico que lleva a veces a declamaciones casi homofónicas cargadas de afecto en la súplica “auxiliare nobis”, además de un tratamiento muy característico de la disonancia.

Francisco Guerrero (c. 1528-1599) se relaciona principalmente con Sevilla, aunque trabajó también en Jaen y Málaga. Guerrero fue alumno de Morales, lo cual se aprecia especialmente en la música religiosa. No obstante, su estilo es más colorista, más variado y menos denso que el de su maestro, inclinándose en muchas ocasiones abiertamente hacia lo vertical. El motete en dos partes Maria Magdalene a 6 voces, con texto del Domingo de Resurreción, se desarrolla en un estilo acorde con las directrices contrarreformistas, en una polifonía más transparente y con frecuentes homofonías entre las voces, pero con recursos afectivos como la solemne ralentización rítmica con un sorprendente giro armónico sobrelas palabras “Iesum quem quaeritis Nazarenum, crucifixum” y el posterior estallido de júbilo en “surrexir, non est hic”. Sobre este motete compondrá más tarde una misa Alonso Lobo, maestro de capilla de la catedral de Toledo y que, junto a otros autores como Tomás Luis de Victoria, transforma el estilo renacentista hasta dejarlo a las puertas del naciente barroco.

Estêvão Lopes Morago (c. 1535- c. 1630) y Estêvão de Brito (c. 1575-1641) forman parte de la generación que, junto con Cardoso, dio los más destacados frutos de la polifonía portuguesa. Ambos estudiaron con Filipe de Magalhães en el entorno de Évora y ambos fueron cautos y conservadores a la hora de aceptar los nuevos procedimientos del barroco, desarrollando un estilo en esencia renacentista que ocasionalmente participa de rasgos del estilo moderno. Entre estos rasgos el más evidente es la policoralidad, que si bien nació en las últimas fases del Renacimiento, llegó a identificarse completamente con la búsqueda de esplendor y ostentación del XVII. Lopes Morago nació accidentalmente en Madrid, pero ejerció durante toda su carrera en Portugal, concretamente como maestro de capilla en Viseu. En su obra destacan las musicalizaciones de textos largos del oficio alternando gregoriano y polifonía, como en el salmo Laudate pueri. Compuesta para doble coro, uno de ellos de solistas, desarrolla un estilo eminentemente vertical con ocasionales fragmentos contrapuntísticos. Por su parte, Brito nació y se formó en Évora, pero pronto se desplazó a España para ocupar el puesto de maestro de capilla primero en Badajoz en 1603 y después en Málaga en 1613, llegando incluso a estar cerca de la Capilla Real de Madrid.Su estilo es más variado en busca de la sorpresa y el contraste, especialmente desde el punto de vista rítmico, yuxtaponiendo pasajes de valores largos con otros rápidos y con ritmos de puntillo, recurso identificado también con la seconda prattica o el estilo moderno barroco. Estos rasgos se aprecian fácilmente en las dos piezas que cierran el concierto, Vidi Dominum y O Rex gloriae, que utilizan el texto de sendas antífonas que preceden al canto del Magnificat en diferentes fechas del año litúrgico.

Vicente Antúnez, Víctor Sordo

 

NOTAS AL PROGRAMA DEL CONCIERTO MONÓGRAFÍCO DE JUAN VÁSQUEZ

 

Fue con la unificación territorial, culminada en la anexión del reino de Navarra en 1512, y con el descubrimiento y conquista de América bajo el reinado de los Reyes Católicos, cuando el joven reino de España comenzó a forjar su posición como primera potencia mundial, situación que se asentaría definitivamente con figuras como Carlos I o Felipe II.

Esta época, conocida en la Historia como Renacimiento, se caracterizó por ser un periodo de gran interés por las ciencias y por conocer todo lo posible acerca del hombre y del mundo. Fue palpable una transición del pensamiento teocéntrico medieval, según el cual Dios era la causa de todas las cosas, al cientificismo que propugna que todos los hechos y fenómenos tienen causas demostrables empíricamente. Además, a causa de la Reforma protestante iniciada por Lucero, la Iglesia europea se divide en católicos y protestantes, acontecimiento que intenta ser zanjado por el papado en el Concilio de Trento, de gran importancia en lo que a adopción de pautas estéticas musicales se refiere (por ejemplo, la confirmación del latín como lengua de la Iglesia y de la música religiosa, o el descarte del contrapunto florido por uno más simple que haga más inteligibles los textos, etc.).

En este escenario de toma de posición de los ideales antropocéntricos es donde nace el humanismo, corriente de pensamiento que centra sus preocupaciones y estudios en todo aquello que atañe directamente al ser humano. Huelga decir que, sin embargo, este cambio de mentalidad no fue radical: no debe olvidarse que los segmentos más reaccionarios de la sociedad intentaron detener esta evolución con instrumentos tan poderosos como el tribunal de la Santa Inquisición.

Este desmembramiento de la cosmovisión medieval tuvo un reflejo evidente en todos los ámbitos, incluido el musical: crece la importancia de los temas profanos (de lo cual son buena muestra los villancicos de Vásquez), se comienza a extender la afición a la música en sectores más amplios de la sociedad (todo buen cortesano debía saber música), los nuevos avances musicales se propagan con mayor rapidez gracias a la imprenta musical, impulsada sobre todo por el veneciano Petrucci, y al mayor trasiego de músicos de un país a otro, etc.

En este contexto nace el principal representante extremeño de la música renacentista (y probablemente el más importante de todos los periodos musicológicos), Juan Vásquez. Nacido en Badajoz, de él se ignora la fecha de su nacimiento, así como mucha información relativa a su familia, a su formación y a los primeros pasos de su carrera musical. Si se conoce, sin embargo, que fue moço de coroen la catedral de Plasencia. En 1530 aparece como cantor de la capilla catedralicia pacense, donde sus dotes vocales le proporcionan el cargo de sochantre de los cantorcicospoco después. Entre sus funciones, además de la dirección del trabajo coral, estaba la de impartir a los niños diariamente lección de canto llano, de canto de ór­gano y de contrapunto, las tres materias que explican en sus libros la mayor parte de los tratadistas contemporáneos. De ellos bebió con toda seguridad Vásquez y entre ellos destacó sobremanera otro extremeño, éste natural de la localidad cacereña de Alconétar, el bachiller Domingo Marcos Durán, que sentó las bases del canto llano en la época con su tratado Ars cantus plani (1492, corrección en Sevilla, 1518).

Como hacía la mayoría de los músicos de la época, tanto por cuestiones monetarias como para aprender otros usos y formas musicales, Vásquez comenzó a trabajar en distintas ca­pillas catedralicias y nobiliarias, encontrándosele en la del obispo de Toledo (h. 1535) y en la catedral de Palencia como cantor, en el año de 1539. Esta circunstancia le permitió contactar con las capillas caste­llanas y nobiliarias, razón por la que comienzan sus obras a ser conocidas y reproducidas por los vihuelistas que triunfaron en el siglo XVI español, como Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano o Miguel de Fuenllana. Muestra de ello son Duélete de mi señora y Çagaleja la de lo verde.

En 1545 regresa a Badajoz, aceptando el ofrecimiento del cabildo para ocupar el puesto de maestro de capilla, pero sin asen­tarse definitivamente, ya que a partir de 1550 ó 1551 se traslada a Anda­lucía para servir en la casa de Antonio de Zúñiga y de otros aristócratas como Juan Bravo y Gonzalo Moscoso. En esta región, cuna de tan insignes músicos como Cristóbal de Morales o Francisco Guerrero, a los que con toda seguridad conoció, probablemente en Sevilla, murió. La fecha, al igual que ocurre con la de su nacimiento es desconocida, aunque se deduce que posterior a 1560, en que publicó en Sevilla su Recopilación de sonetos y villancicos a cuatro y a cinco voces.

Fue en Andalucía donde publicó los tres libros suyos que cono­cemos; dos en castellano (el ya nombrado y sus 26 Villancicos y canciones a tres y a cuatro, publicado en Osuna en 1551) y uno en latín (Agenda defunctorum). Es el único legado que nos ha quedado de su música, ya que hasta el momento no se han encontrado otras obras, ni siquiera manuscritas. Al contrario de lo que hiciera el también sacerdote Francisco Guerrero, Juan Vásquez editó sus obras castellanas, de argumento profano y a veces incluso amoroso, sin ningún subterfugio que procurase disfrazar sus obras de un halo religioso.

Aún así, la importancia de Vásquez es capital en lo que a la canción profana del Renacimiento español se refiere, no sólo por el número de piezas que compuso, sino por la calidad que reflejan incluso los textos, que son tomados de autores consagrados como Garcilaso de la Vega. Las sesenta y siete piezas que componen su Recopilación de sonetos y villancicos, de las cuales cuarenta y cinco son a cuatro voces, y el resto a cinco muestran una predilección del autor por la forma villancico con alternancia de estribillo y coplas, sobre el resto de formas, con un total de cuarenta y ocho villancicos.

Además, Vásquez aporta una novedad no practicada antes por nadie, el enlace del estribillo con las coplas y viceversa sin solución de con­tinuidad. También son dignas de mención otras modificaciones, como el recorte y la nueva ela­boración, a veces, del estribillo en su segunda repetición.

Su técnica compositiva se basa en el contrapunto imitativo, sobrio y equilibrado con la homofonía. Este estilo, propio de compositores que conocían bien su oficio, no obstaculiza, empero, la adopción de melodías, ritmos y giros propios de la música popular de su tiempo, al contrario que Francisco Guerrero, cuyos temas en nada se parecen a los del pueblo. Fue esta, en parte, una de las claves que posibilitaron la gran aceptación de su música.

Las obras que componen este programa dejan bien a las claras el carácter sencillo pero inspirado de la música profana de Vásquez, muy influida por las corrientes madrigalísticas que llegaban desde Italia a través de la posesión española del reino de Nápoles. Oh, dulce contemplación, Si el pastorcito es nuevo, Ah hermosa, abrime (a cuatro voces), Gracias al cielo doy (a cinco) y Quien dice quel ausencia (a tres) nos muestran a personajes enamorados, pastores y toda la suerte de arquetipos que poblaban la literatura y la música profana de la época bajo una polifonía fácilmente entendible aunque elaborada.

Dejando de lado su producción profana, el músico extre­meño nos ha dejado una auténtica joya de la música religiosa, la Agenda defunctorum, editada en Sevilla el año de 1556, que no tiene igual en este género por el número de piezas, y cuya calidad es exquisita. Dieciocho son los números que compuso del oficio de difuntos (de maitines el invitatorio, con su salmo; las nueve antífonas; cinco lecciones y el responsorio Libera me, Domine; dos piezas de laudes: el Canticum Zachariae y el Requiescant in pace), dejando el resto como su original gregoriano. A ellos hay que sumar los nueve que conforman la misa, entre los que podrán escuchar el introito Requiem aeternam, el Kyrie, el tracto Sicut cervus, el ofertorio Domine Iesu Christe (sin el verso), el Sanctus y el Benedictus, además de la pieza de laudes Canticum Zachariae, con acompañamiento de órgano.

La Agenda defunctorum en palabras de Samuel Rubio “es el homenaje polifónico más grande que jamás se haya levantado al canto llano”. La razón de tan categórica afirmación es que en sus números, si exceptuamos las lecciones, presentan su correspondiente melodía gregoriana con gran claridad sin perderse, como antes del Concilio de Trento ocurría en el maremagno de excesos contrapuntísticos. Suscribe con ello Vásquez el principio estético que señalaba que «toda música que no sirve para honrar a Dios o para enaltecer los pensamientos de los hombres falta por completo a su ver­dadero fin».

Sobre la Agenda defunctorum afirma el hoy recordado biógrafo de Vásquez Carmelo Solís: «Al escuchar los acentos de esta música grave y triste para levantar nuestro espíritu al Creador y movernos a devoción, según palabras del propio Vázquez, recordamos a otro gran artista, el pintor Luis de Morales, paisano y contemporáneo del polifonista, y cuyos temas dolientes podrían ambientarse musicalmente con las armonías de la Agenda defunctorum.»

Elia Ortiz y Antonio Mª Pérez

 

NOTAS AL PROGRAMA DEL CONCIERTO MONOGRÁFICO DE AVE MARÍA

 

Nuestra manera de pensar la música procede de la antigua Grecia, pero nuestro modo de hacerla proviene directamente de la práctica litúrgica paleocristiana, unificada y codificada por los carolingios. El Canto Gregoriano, al que con más propiedad deberíamos denominar Canto romano o Canto Galoromano, dominó el panorama musical desde sus inicios hasta la llegada de la polifonía renacentista.

Iniciamos el presente recital, con la antífona Ave María, perteneciente al cantoral gregoriano de la fiesta de la Anunciación con el texto de salutación del arcángel San Gabriel y de su prima Isabel, a la virgen María, como pieza más antigua del repertorio existente con dicho texto.

Josquín Desprèz, (1440 - 1521?) compositor flamenco cuya influencia en los músicos de la primera mitad del siglo XVI y en la escuela de Palestrina y Orlando Di Lasso fué decisiva. El Ave María que presentamos, uno de los más significativos de sus 98 motetes, se encuentra a caballo dentro del paulatino proceso de transformación de la polifonía que él mismo llevó a cabo a lo largo del siglo XV.

Alumno y compatriota de Desprèz, Nicolás Gombert (1500 - 1556) fué cantor y Maestro de Capilla al servicio del emperador Carlos V. Su obra, de clara influencia francesa, contribuyó a la polifonía con una técnica pura e irreprochable. En su Ave María a 6 voces, encontramos una estructura vertical y un perfecto desarrollo de la arquitectura sonora, fruto de su perfecta concepción casi matemática de la música.

El más grande maestro italiano de la polifonía y el contrapunto de todos los tiempos, Giovanni Pierluigi da Palestrina, (1525 - 1594) ejerció como maestro de capilla en el Vaticano y en Santa María la Mayor, donde desarrolló la mayor parte de su producción dedicada a la música sacra. En el motete interpretado, apreciamos lo grande de su estilo: Nobleza, pureza, sensibilidad y serenidad en las lineas.

El que fuera considerado como el compositor más importante de obras de culto a la virgen, Francisco Guerrero, nacido en sevilla (1528 - 1599), sucedió a su maestro Cristóbal de Morales, como Maestro de Capilla en Málaga, pasando más tarde a la capilla de Sevilla. Aunque encuentra su mayor inspiración en las obras marianas, cultivó con idéntico tino lo sacro y lo profano. Encontramos en la presente pieza, un perfecto equilibrio entre las voces y un maduro y experimentado contrapunto, que hacen de él uno de los más grandes compositores renacentistas.

Amigo íntimo y alumno de Palestrina, Tomás Luis de Victoria, natural de Ávila (1548 - 1611), ha sido probablemente el compositor español más importante de todos los tiempos, y dedicó la totalidad de su producción a la música religiosa, con un estilo madrigalesco y un espíritu ascético y místico. Alcanzó una grandeza trágica que ningún otro compositor logró. Su celebérrimo motete Ave María para 4 voces, es probablemente la obra coral más interpretada en toda la historia de la música.

Con un paréntesis de tres siglos de por medio, centramos nuestra atención en el compositor ruso Serguei Rachmaninov, (1848 - 1943). Aunque su mayor producción es sinfónica y pianística, destaca esta joya vocal de arrebatada inspiración postromántica a 6 voces. Tiene los elementos que definen el corpus de la obra del compositor: Tintes melancolicos y sólida técnica, sin demasiada influencia nacionalista ni de las corrientes de su época.

Dentro de un estilo notablemente más folklórico y nacionalista, encontramos al compositor brasileño Heitor Villalobos, (1887 - 1959), que sin una formación académica aparente, llegó a ser presidente de la Academia Brasileña de Música y Ministro de Cultura, promoviendo así el ambiente musical de su pais. Su obra (mayoritariamente dedicada al piano y la música sinfónica) tiene marcados rasgos populares, fruto de los profundos estudios llevados a cabo por el compositor.

Finalizan las obras basadas en la antífona gregoriana con la interpretación de nuestro contemporáneo Javier Bustos ( ), compositor vasco natural de hondarribia de formación musical autodidacta. Director coral y perteneciente a importantes jurados de concursos en España, Italia, Japon, Francia...etc. Su Ave María a 7 voces, compuesta en su ciudad natal en 1980, tiene un claro caracter intimista.

La selección de villancicos que presentamos, está compuesta por: Oh Magnum Misterium a 4 voces mixtas, de Victoria, Riu, Riu, Chiu a 4 voces mixtas, anónimo del siglo XVI recogido en el Cancionero de la Colombina y el tríptico de Villancicos (Villancico infantil, ¿Dónde vais? y A la gala del zagal) del Padre Prieto, con lo que cerramos el recital.

Víctor Sordo